EL CANTO
Síntesis en castellano del artículo "Song" de Geoffrey Chew, ubicado en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 5 ª ed. (Londres: MacMillan, 1980), vol. XVII, pp. 510 - 521.
"Canción" o "canto" es una pieza musical para una o varias voces, ya sea con acompañamiento o sin él, o el acto o arte de cantar.
1.     GENERALIDADES: ENFOQUE DEL ARTÍCULO.
El canto puede bien ser un atributo de todos los seres humanos en todas las épocas, pero el presente artículo se restringe al repertorio de la canción de la Europa renacentista y a los repertorios que condujeron a aquél o que se desarrollaron a partir de aquél. Aunque se trata de un área muy vasta y dispar, existe cierta justificación para tratarla como una unidad. Casi toda la canción post - renacentista puede ser juzgada según su fidelidad a la declamación del texto y según la expresividad de éste, criterios que generalmente no son relevantes para ningún otro repertorio cancionístico.

No sería veraz pretender que no se puso atención a la puesta de textos en música durante la edad media. Sin embargo, una nueva actitud hacia la declamación (es decir, el reflejo del ritmo del texto en el arreglo musical) se desarrolló durante los siglos XV y XVI, la cual tendía a hacer más comprensibles los textos de las canciones para los auditores. Algunos músicos de fines del siglo XVI y principios del siglo XVII lideraron un estilo declamatorio, reclamando la autoridad de los antiguos griegos, y desde entonces la atención hacia la declamación nunca se ha alejado de la teoría de la canción europea.

En modo similar, la expresividad en el canto ha sido una preocupación constante para los músicos desde el renacimiento. Hay canciones en esta tradición que son susceptibles de ser criticadas, por ejemplo, a partir de la base que la música constituye una lectura equivocada del texto. Según Steiner, un poema puede ser eclipsado al traducirse a otro idioma, pero al ser puesto en música, el compositor establece una nueva totalidad, la cual ni devalúa ni eclipsa su fuente lingüística.

Estos puntos de vista acerca de la canción dependen de la concepción de la música como lenguaje o al menos como un medio expresivo. Estas ideas se originaron dentro del repertorio cancionístico a partir del deseo de algunos compositores del siglo XVI por "imitar" el texto en las puestas en música, a menudo en pintura de palabras a escala pequeña, es decir, la adopción de figuras musicales estereotipadas asociadas con ciertas palabras. Hacia fines del siglo XVI, esta postura comenzó a ser cuestionada y aparecieron nuevas teorías, entre las cuales destacaron las ideas de Zarlino. Los resultados de la aplicación de tales teorías son variados tanto en su naturaleza como en su éxito, pero se puede apreciar una tendencia general hacia la articulación de texto y música como un todo y no palabra por palabra, así como hacia la realización de arreglos generalmente más expresivos y "emocionales" en su impacto sobre el auditor.

La persistencia de teorías sobre la musicalización de textos, derivadas principalmente de la Italia del siglo XVI, constituye la principal razón por la cual el renacimiento posee una importancia histórica central en la canción europea. Al mismo tiempo, esto también sugiere una razón poderosa para comenzar este artículo con una recuento acerca de la canción helénica antigua, dada la importancia que tuvo para los teóricos renacentistas apelar a la autoridad de los griegos. Por supuesto, aquellos teóricos no siempre arrojaron luz sobre la práctica musical real de los antiguos griegos, un tema sobre el cual se sabe muy poco hasta el día de hoy.


Sin embargo, las teorías de raigambre renacentista no bastan para apreciar toda canción en el repertorio, incluso desde el siglo XVII. La canción medieval o la llamada "canción absoluta" del siglo XVIII (regida por una lógica musical estricta más que por las características del texto), o las canciones de danza, requieren otros criterios. De hecho, las canciones de danza constituyen una herencia medieval que nunca ha sido completamente superada por las canciones "declamatorias".

Otra categoría problemática es la de la canción estrófica. Aunque la música se adapte cuidadosamente a una estrofa, puede que no sea así con las otras estrofas. Sin embargo, puede que este tipo de canción sea el más fundamental de todos, ha sido cultivado por todo tipo de compositores y ha formado parte básica del repertorio de la canción popular por muchos siglos.

Otra área más bien diferente que presenta dificultades a la luz de los cánones renacentistas, es la canción experimental del siglo XX, como el Pierrot Lunaire de Schoenberg. En general, los compositores más vanguardistas en este aspecto han terminado alejándose de la canción, en tanto los compositores más conservadores la han cultivado.

2.     ANTIGÜEDAD.
Las canciones que sobreviven de la antigüedad son muy pocas y casi todas griegas, pertenecientes al período helenístico. Sin embargo, las fuentes literarias y pictóricas nos permiten llegar a ciertas conclusiones limitadas respecto a las categorías de canción y a los instrumentos que las acompañaban. En el caso de Grecia, algo podemos saber además respecto a metro y modalidad.

Bajo la épica homérica subyace, sin duda, una tradición oral bárdica de canción épica en el período griego arcaico, con probable uso de fórmulas tradicionales simples y acompañamiento de phorminx. Éste puede haber sido el principal tipo de canción en Grecia antes del 700 A. C. Junto con estas canciones, hay testimonio en Grecia, Roma y el Antiguo Testamento acerca de canciones funcionales simples, probablemente improvisadas y cantadas a menudo por un líder con respuestas corales. Aquí se incluyen cantos de trabajo, canciones de cuna, cantos de victoria, cantos para bodas y funerales, canciones burlescas y satíricas, etc. La música de arte en Grecia incorporó posteriormente estas canciones simples.

El desarrollo extenso de un tipo de canto acompañado empezó en el siglo VII en Grecia. Se trata de la canción lírica, una canción para solista o coro, acompañado no sólo por la lira (de donde proviene su nombre), sino a veces por otros instrumentos como el aulos. La canción lírica solista quizás correspondía a las canciones estróficas modernas; expresaban los sentimientos personales del compositor en una serie de estrofas cortas idénticas en el metro. En contraste, la canción lírica coral, la cual incluía danza y era principalmente de carácter religioso, expresaba los sentimientos comunitarios de un grupo y era compuesta sobre la base de patrones elaborados de estrofa, antistrofa y épodo.

Desde el siglo V, la canción lírica fue incorporada al drama, originalmente como elemento central. Fue también rubro de competencia en festivales como los Juegos Píticos y además, formó parte de la educación general de los jóvenes griegos en aquella época. A fines del siglo V, un nuevo estilo musical, la "nueva música", tuvo efectos de largo alcance en algunas canciones: se toleraba mayor variedad modal y rítmica, se introdujeron interludios instrumentales y algunos textos eran cantados melismáticamente, en contraste con la práctica previa, donde predominaba el estilo silábico.

Durante el período helenístico, la canción del teatro griego llegó hasta Roma y otros lugares, alcanzando un punto culminante en los cantica de las comedias de Plauto. Se introdujeron otras categorías, incluyendo la pantomima. A fines de la antigüedad, poemas latinos no concebidos originalmente para ser cantados, eran puestos en música y cantados en público.

De la música mencionada aquí, la más influyente en la música europea posterior ha sido aquella anterior al siglo V. La música helenística, en cambio, ha sido calificada como decadente incluso por sus contemporáneos. El cultivo aparente de la originalidad por parte de los poetas - compositores griegos, así como la preocupación acerca de las relaciones entre música y texto expresada por algunos (Platón), han sugerido a menudo nuevas líneas de desarrollo a los compositores posteriores.


3.     CANTO LITÚRGICO HASTA EL SIGLO NOVENO.
El canto judío está representado principalmente por los textos de los Salmos. La estructura textual de estas piezas implicaría distintos estilos de práctica musical, correspondientes a la salmodia directa, responsorial y antifonal, así como a las letanías con refranes, de la práctica cristiana posterior. La salmodia continuó siendo una parte central en las liturgias judía y cristiana occidental, constituyendo probablemente el vínculo más plausible entre ambas.

En la iglesia cristiana primitiva, parece que los himnos (canciones sacras distintas a aquellas con texto del Antiguo Testamento) han sido cantados desde muy antigua data. Sólo sobrevive un único himno cristiano con melodía en notación griega, pero parece que no hay vínculos fuertes entre las canciones cristianas y las griegas. Aparte de himnos cuyos textos están en el mismo Nuevo Testamento, los textos de himnos más antiguos que sobreviven están mayoritariamente en siriaco y traducidos al griego. Desde el siglo V, se desarrolló una rica variedad de himnodia en la iglesia bizantina y otras iglesias orientales.

Los textos de los cantos litúrgicos cristianos muestran poca preocupación con la originalidad, en cambio, tienden a reflejar la estructura de himnos - tipo, como aquellos de la Biblia, considerados de origen divino (los Salmos, el Sanctus, etc.). Estos himnos - tipo funcionaban como paradigmas de la alabanza celestial dentro de la liturgia, la cual en sí misma es también un tipo celestial. Es probable que esta idea de la himnodia haya tenido consecuencias en la melodía, resultando en el uso de un número limitado de arquetipos melódicos en la himnodia bizantina tardía y en leyendas acerca del origen divino de ciertos repertorios.

Posteriormente se desarrollaron distintas categorías de canto llano, probablemente con estilos musicales regionales. Quizás haya habido influencia de la canción popular, pero no es factible llegar a comprobarlo. En el caso del repertorio gregoriano, la mayoría de las categorías derivan de la salmodia.

Desde el siglo IV, hay evidencia de himnodia en el occidente latino (Hilario de Poitiers, Ambrosio de Milán). Un vasto repertorio de melodías hímnicas monofónicas sobrevive de los siglos posteriores, las cuales sin duda influyeron a las canciones latinas y vernáculas en la edad media.

4.     CANCIÓN MEDIEVAL LATINA DESDE EL SIGLO NOVENO.
Las primeras melodías de canto anotadas, desde la época helenística tanto en oriente como en occidente, datan del siglo IX. Parece que la introducción de la notación coincidió con intentos de largo alcance para reorganizar y clasificar varios repertorios de canto litúrgico (latino, griego, sirio y armenio). El repertorio gregoriano también fue sujeto a una revisión estilística que estableció decisivamente las características específicas de la relación texto - música de este repertorio.

Los factores que inciden en el estilo de la relación texto - música en el repertorio gregoriano incluyen la función litúrgica de los cantos particulares: un introito es diferente a un gradual. Las melodías consisten generalmente en curvas melódicas cuidadosamente diseñadas con gran sofisticación. Al poner música a un texto, se consideraban a menudo ciertas jerarquías: notas más agudas tenían más peso que las graves, los melismas tenían más peso que las notas por sílaba. Las repeticiones de palabras o frases dentro del texto y la pintura de palabras eran evitadas, no se intentaba "expresar el texto" en música.

Junto al corpus litúrgico gregoriano clásico, aparecieron otras categorías de canto litúrgico como el oficio rimado, la secuencia y el tropo, desde el siglo IX en adelante. A veces su estilo era diferente a lo descrito anteriormente, a veces no. Además, hubo cambios ocasionales en los cantos del repertorio gregoriano clásico de acuerdo a reformulaciones de su teoría, como aquellas llevadas a cabo por los cistercienses en el siglo XII. Este tipo de revisiones tiene la implicación subyacente que los cantos no existen en un sentido absolutamente independiente de la moda o de la función, aunque se trate de cantos de tanto valor y autoridad como los del repertorio gregoriano. Tal actitud es característica de la época medieval y tendió a desaparecer en el renacimiento.

A fines del siglo IX, se crearon estructuras repetitivas comparables a aquellas de la canción secular, especialmente en los repertorios de aleluyas y secuencias. La estructura concatenada de la secuencia (ABB'CC'…) tiene paralelos con los seculares lai y estampie, especies construidas sobre el mismo principio. Esta estructura puede ser aún más antigua.

Buena cantidad de canciones seculares medievales ha desaparecido, aunque hay testimonio de ellas en fuentes literarias. Se consideraba que la música sacra era la única digna de ser preservada en notación. Sin embargo, no siempre se puede trazar una división lógica y clara entre canciones sacras y canciones seculares. Los mismos estilos se usaban generalmente para ambas clases de texto. Además, la mayoría de las canciones medievales son contrafacta, canciones en las cuales nuevos textos (sacros o seculares) son adaptados a melodías antiguas (del repertorio sacro o del secular).

Una pequeña cantidad de cantos latinos no litúrgicos sobrevive, mayoritariamente en notación neumática adiastemática, en manuscritos de los siglos X y XI. Abarcan musicalizaciones de antiguos poemas latinos, planctus en honor de la realeza y otros tipos. Los repertorios más grandes son aquellos asociados con los goliardos del siglo XII (los Carmina Burana, por ej.) y los repertorios de conductus de los siglos XI, XII y XIII. La evidencia sugiere que en estas canciones, al igual que en muchos himnos monofónicos, la musicalización se rige de acuerdo a la acentuación de las sílabas y no según la longitud ("cantidad") de ellas, como en la antigüedad y después, nuevamente, en el renacimiento. El conductus, tanto sacro como secular, llegó a significar canción estrófica generalmente con texto latino, algunos muy simples y silábicos, otros muy complejos y melismáticos. Desde el siglo XII, el conductus también era arreglado polifónicamente para dos, tres y hasta cuatro voces, representando así uno de los logros de mayor escala en la totalidad de la canción medieval. Se distingue de otros tipos de canto polifónicos por el uso del mismo texto en todas las voces y la ausencia de un tenor procedente del canto gregoriano.

En los siglos XIII y XIV, el conductus monofónico fue reemplazado por formas tales como la cantio latina, mientras el conductus polifónico fue sustituido por el motete. Este último es la otra categoría principal de canción medieval latina, aparte del organum de Notre Dame, es decir, arreglos polifónicos a gran escala de partes de cantos responsoriales cantados en la Misa y en el Divino Oficio en ciertas fiestas. El motete se basa en un tenor gregoriano u otro preexistente y sus voces se distinguen entre sí por diferencias en el texto, el rango o el estilo. Los motetes del siglo XIII son generalmente de dimensiones pequeñas, con ritmos reminiscentes de los modos rítmicos ya en desuso. Sin embargo, la introducción de la isorritmia en el siglo XIV incrementó las dimensiones y la complejidad del motete.
5.     CANCIÓN MEDIEVAL VERNÁCULA.
Aunque hay pocos textos épicos supervivientes (Beowulf, El Canto de los Nibelungos, las sagas escandinavas), parece que en la edad media temprana las tradiciones de la canción épica heroica e histórica estuvieron muy difundidas entre los pueblos germánicos y célticos. Un poema épico germánico, el Petruslied, que puede datar de antes del 850, sobrevive con notación musical y es la canción germánica más antigua conocida. También sobrevive evidencia musical, con notación más o menos exacta, del corpus de la chanson de geste francesa: fórmulas repetitivas simples se repetían una y otra vez.

Canciones religiosas vernáculas existen hace mucho tiempo, aunque no sobrevive ningún repertorio grande y coherente hasta después del surgimiento del coral protestante y del carol ("villancico"). Algunos ejemplos: Hospodine pomiluj ny (canto bohemo, tal vez del siglo XI), canciones de San Godric (inglés, s. XII).

También hay algunas canciones seculares vernáculas en pequeña cantidad antes del s. XII, como un alba con texto latino y provenzal, junto con su melodía, del s. XI. El repertorio de trovadores (en provenzal), troveros (en francés) y minnesinger (en alemán) fue conformado probablemente mediante transmisión oral y codificado después. No hay consenso sobre sus orígenes: algunos arguyen influencias arábigas, otros sostienen vínculos con el repertorio religiosos popular.

Este repertorio abarca puestas en música de poemas sobre amor cortés. Sobreviven alrededor de 2600 poemas de trovadores, pero sólo 264 melodías. En cambio, del repertorio trovero conocemos cerca de 2000 melodías. A pesar de sus diferencias de idioma, ambos repertorios tienen mucho en común. La estructura de sus canciones varía desde la simplicidad extrema hasta estructuras complejas. La gran diferencia entre estos repertorios y la canción medieval más temprana es el culto a la originalidad: esto llevó a veces a la creación de nuevas estructuras y al cultivo de estilos abstrusos con un vocabulario oscuro. En esto se alejan del repertorio gregoriano que se componía en esa época, aunque de todos modos se pueden encontrar también algunos puntos en común, como el caso de canciones trovadorescas con estructuras similares a la secuencia o a la recitación de salmos. Quizás también haya habido influencia de la canción folklórica, pero eso es sólo una conjetura.

El repertorio del Minnesang (musicalizaciones de poemas de amor en alemán, entre los siglos XIII y XV), fue influido a su vez por el repertorio trovero y probablemente también fue configurado mediante la transmisión oral. Es muy frecuente encontrar la forma Bar (AAB y variantes), la cual tiene también su correspondiente en el repertorio trovero, aparece en canciones de varios períodos posteriores y fue la forma obligatoria para construir estrofas en el Meistergesang (canción cultivada por las escuelas burguesas alemanas en los siglos XV y XVI).

Otros repertorios de canciones monofónicas vernáculas medievales fueron principalmente regionales, de carácter popular y vinculados con movimientos religiosos populares. Ejemplos: el repertorio de cantiones checas y alemanas (vinculado al movimiento husita), las cantigas españolas (sacras y seculares), los repertorios de los movimientos de flagelantes italianos y alemanes (Geisslerlieder), los laude italianos, los carols ingleses, las canciones Missinai de los judíos ashkenazíes.

En todos los repertorios mencionados aquí hay incerteza respecto al ritmo. Además, en la mayoría de los casos hay incerteza respecto al uso de instrumentos.

Después de 1300, los compositores franceses trabajaron principalmente las "formas fijas" (formes fixes): ballade, rondeau y virelai. A partir de Machaut, estas formas devinieron casi exclusivamente polifónicas, a tres voces, con la melodía principal en la voz superior y las otras dos "acompañantes", quizás hechas por instrumentos. La canción monofónica parece haber sido relegada a la esfera de la música de entretención y en el siglo XVI se le denominaba chanson rustique. Este tipo de canciones a veces era arreglada polifónicamente y tiene asociaciones teatrales. Hacia fines del siglo XIV, hubo una moda temporal por la búsqueda de complejidades rítmicas y estructurales en la canción francesa.

En el siglo XIV también existió en Italia un repertorio polifónico comparable al de Francia, pero no fue precedido por un repertorio monofónico equivalente. Las categorías principales de canción fueron la ballata, el madrigal (diferente al madrigal renacentista) y la caccia. Esta última corresponde a la primera categoría importante de canción basada en la técnica del canon (presente ya desde el siglo XII en formas como el rondellus, la rota y muy popular en Inglaterra en épocas posteriores).

En las fuentes de los repertorios polifónicos francés e italiano aparecen mencionados los nombres de varios compositores, por primera vez en un repertorio cancionístico desde la antigüedad. Falta aún realizar análisis profundos para determinar identidades estilísticas entre ellos. También varias canciones parecen deber mucho a los ritmos de danza (virelais monofónicos, ballatas italianas). Además, en las canciones más complejas la música tiene vida propia, independiente del texto.

Canciones polifónicas en otros idiomas hay pocas: existe un pequeño número en holandés y en inglés. Algunas canciones inglesas fueron traducidas al francés y también hay casos de contrafacta. Existen motetes cuya estructura hace sospechar de canciones polifónicas seculares preexistentes.
6.     1450 - 1580.
En la segunda mitad del siglo XV, el liderazgo en la composición de canciones fue mantenido por los franceses y los francoflamencos, durante el siglo XVI el liderazgo pasó a los italianos. Los arreglos a tres voces fueron sustituidos por aquellos a cuatro voces. Desde 1450, pequeños coros empezaron a interpretar motetes. El coro era casi desconocido en la edad media: las obras polifónicas eran confiadas a solistas e instrumentistas, situación que se prolongó en el caso de las obras polifónicas seculares.

Las voces en el tejido polifónico tendieron hacia una mayor homogeneización en el ritmo y el material melódico, pero hacia un contraste en el rango y la tesitura. El uso del contrapunto imitativo se incrementó, así como creció el cuidado por la declamación y la audibilidad de los textos.

Por su parte, la canción monofónica decreció aún más en importancia, aunque algunas colecciones demuestran una persistencia de la popularidad de la canción monofónica de amor. También continuó el florecimiento de canciones silábicas basadas en danzas: frottola, balleto.

Gradualmente, las formas fijas cedieron su lugar a la canción libre o chanson. Petrucci publicó canciones de Compére, Agricola y Josquin Desprez a principios del s. XVI. A mediados de ese siglo, apareció un tipo de canción parisina caracterizada por un estilo silábico, fuertemente rítmico. Alrededor de 1550 empezó a aparecer el repertorio de vaudeville: canciones estróficas homofónicas simples, acompañadas de laúd, las cuales conformaron el sustrato del futuro air de cour. Hacia fines del siglo XVI, apareció un repertorio aislado de canciones compuestas a partir de "versos medidos a la antigua", un intento por restablecer la música de la antigüedad siguiendo las teorías del ritmo poético según la longitud ("cantidad") de sílabas.

Canciones españolas de fines del s. XV sobreviven en el manuscrito conocido como Cancionero de Palacio, cuyas categorías más representadas son el romance y el villancico, con arreglos homofónicos y generalmente no imitativos. En el s. XVI, estas canciones fueron cultivadas en arreglos para solista y vihuela de mano, como aparecen en obras de Luis de Milán y Esteban Daza. El arreglo de canciones para solista e instrumento cordófono polifónico llegó a ser muy importante en los siglos XVI y XVII.

De fines del s. XIV y principios del XV conocemos las primeras canciones polifónicas alemanas, compuestas por el Monje de Salzburgo y por Oswald von Wolkenstein. Sin embargo, la canción monofónica recién comenzó a ser desplazada en Alemania a partir del surgimiento del repertorio de Tenorlieder a fines del s. XV y comienzos del XVI. Estas canciones son en su mayoría no imitativas, con la melodía principal en la voz del tenor. Otra categoría importante es el quodlibet.

El repertorio de la canción monofónica religiosa en Alemania fue considerablemente extendido con la aparición del coral luterano en el s. XVI, dependiente en parte del estilo de la canción religiosa popular medieval y del canto gregoriano. El repertorio del coral daría curso a una tradición muy fructífera de elaboración polifónica. Algo semejante ocurrió con las versificaciones de los salmos en el Salterio de Ginebra de la iglesia reformada (con Calvino), pero en menor medida.

En Inglaterra, a principios del s. XVI aparecen las Freemen's (¿"Three men's"?) songs, canciones a tres voces que desplazaron a la canción inglesa de influencia francesa. También sabemos de la existencia de canciones acompañadas por laúd, pero han sobrevivido muy pocas de ellas.

En Italia, la principal categoría de canción a fines del s. XV y comienzos del s. XVI es la frottola, un tipo de canción homofónica ligera, con la melodía usualmente en la más aguda de cuatro voces. Petrucci publicó once volúmenes de frottolas. Probablemente eran cantadas con voces o con solistas acompañados con instrumentos (laúd). Hacia 1530, la moda desplazó a la frottola a favor de la villanella, la villota y el madrigal. Éste último es la principal categoría de canción en los siglos XVI y parte del XVII, constituyendo un campo de experimentación para los principales compositores del período.
7.     1580 - 1730.
El repertorio del madrigal inglés fue creado en alrededor de 30 años, entre las décadas de 1590 y 1610, con compositores como Byrd, Weelkes y Wilbye. El madrigal inglés debió mucho al madrigal italiano, pero las otras categorías de canción secular cultivadas en esa época crecieron a partir de tradiciones propias. Es el caso de las canciones para solista acompañado de conjunto de cuerdas y después las canciones acompañadas de laúd, género en el cual sobresalió Dowland ("Songes and Ayres"). La mayor parte de este repertorio consiste en canciones estróficas, donde se evita las introducciones e interludios elaborados, pero donde se aplica los principios de vinculación música - texto que aparecen en el madrigal.

Las tendencias progresistas del período, hacia una expresividad creciente y emoción elevada, se reflejan más plenamente en las canciones para solo compuestas específicamente como vehículo de esas tendencias en Italia. La Camerata florentina sostenía que estas monodias reproducían la antigua práctica griega. En general, estas piezas son para voz aguda, la cual tiene a su cargo una línea melódica altamente expresiva, sobre un acompañamiento confiado a acordes simples con elaboración mínima.

En la década de 1630, en Italia se desarrolló la cantata, una forma más grande dividida en secciones pequeñas que llegó a ser la categoría más importante de canción secular tanto en Italia como en otros lugares. El surgimiento de la tonalidad a fines de ese siglo permitió incrementar la escala de las secciones de la cantata y el desarrollo del aria da capo, forma usada en óperas, oratorios y cantatas (A. Scarlatti, Bach, Haendel).

A fines del s. XVI, la canción italiana se expandió por Alemania y Austria. Regnart adoptó la villanella en 1567 y Hans Leo Hassler la canzonetta en 1590. Estas canciones desplazaron a la antigua tradición de la canción polifónica alemana. En 1623, Nauwach introdujo la monodia y Heinrich Albert estableció el lied con bajo continuo en sus nueve libros de Arien (término análogo al francés air y al inglés ayre). La tradición de este tipo de canciones persistió en varios centros regionales hasta fines de siglo, cuando los compositores se volcaron hacia el aria da capo.

Otras tradiciones de canciones con bajo continuo, de alcance local, se desarrollaron también en Bohemia y en los Países Bajos. En Bohemia, muchas canciones se basaban en danzas. En los Países Bajos, se desarrolló un tipo de canción sacra, tanto entre los católicos como entre los protestantes.

En Francia, a fines del s. XVI las chansons podían cantarse como canciones para solistas, con el solista tomando la voz más aguda y el resto hecho por instrumentos (o un solo instrumento polifónico, como el laúd). Esta práctica influyó en el desarrollo del air de cour, un tipo de canción que consiste básicamente en musicalización de poesía sobre amor, con un estilo habitual de nota contra nota y metro irregular, influido por la musique mesurée. Dentro de este repertorio se puede distinguir entre una categoría más simple de airs à boire (aires para beber) y otra más compleja de airs sérieux (aires serios), más una categoría de canciones pastoriles simples aparecida a fines del s. XVII, la brunette. Las canciones de Pierre Guédron muestran rasgos de la monodia italiana, mientras mayores elaboraciones polifónicas encontramos en algunos arreglos de salmos, concebidos para el uso doméstico. Otra categoría de canción francesa de este período es el noël.

El estilo monódico italiano se hizo conocido en Inglaterra alrededor de 1610 y fue imitado en la masque y en diálogos y canciones de teatro. Durante ese siglo, el repertorio del ayre inglés contenía tanto canciones declamatorias como canciones al estilo de la danza. Henry Lawes compuso canciones declamatorias basadas en el ritmo del idioma inglés. A mediados de siglo Playford publicó varias colecciones populares de canciones, donde hallamos ayres, glees (canciones cortas con estilo de danza, generalmente homofónicas) y catches (cánones, generalmente a tres voces, a menudo sobre la base de textos con "doble sentido"). A fines de siglo, la figura más importante es la de Purcell, el cual incorporó el estilo italiano dentro de la tradición nativa, haciendo del estilo declamatorio un vehículo de expresividad intensa y acercándose definitivamente hacia el dominio de la tonalidad.

8.     1730 - 1815.
El siglo XVIII es a menudo considerado como un punto bajo en la historia de la canción europea. En verdad, el alto grado de unidad entre texto y música que se logró con Dowland y Purcell y después con Schubert y Wolf, se halla en pocas canciones del período. Además, en varios países la composición de canciones se desvió en gran parte hacia la música de teatro o de iglesia.

En muchas canciones encontramos una simplicidad transparente, casi ingenua, la cual puede ser vinculada con la importancia creciente otorgada por los compositores y por el público, de la sinceridad, la falta de afectación, la accesibilidad y a veces la sentimentalidad. La búsqueda de estas cualidades llevó a los músicos hacia varias direcciones. Por un lado, se produjo una revalorización de la canción folklórica, debido a su simplicidad y potencialidad como modelo para la canción de arte. Por otro lado, al servicio de la propaganda y la educación, muchas canciones simples fueron hechas accesibles como nunca antes, como el caso de la himnodia protestante a través de los Hermanos Moravos. Además, en la canción de arte se puede apreciar una reacción contra el exceso de elaboración, propio de la ópera.

Durante el siglo XVIII, la canción de arte llegó a adquirir su acepción moderna, "canción para solista con acompañamiento de teclado independiente". El laúd y la guitarra fueron progresivamente desplazados por algún tipo de instrumento de teclado. Sin embargo, las canciones todavía se anotaban de un modo simple, sólo con la melodía y el bajo. La escritura completa de la parte del teclado empezó a aparecer a fines del s. XVIII (J. P. A. Martini, canzonetas de Haydn).

También durante ese siglo, la tradición del coral disminuyó en importancia en Alemania, pero florecieron nuevas tradiciones. En la década de 1730 aparecieron colecciones de canciones seculares donde el quodlibet adquirió renovada importancia. Este repertorio de canciones seculares se incrementó notablemente pasada la mitad del siglo, centrándose especialmente en las escuelas de canto de Berlín, y continuando sin quiebre dentro de la tradición del lied decimonónico. Además surgió, especialmente en países católicos, una tradición de canciones de iglesia que se prolongó hasta el siglo XIX.

Algunas de esas canciones alemanas, tanto sacras como seculares, son cantatas, pero la mayoría son canciones estróficas gobernadas por la tonalidad y construidas mediante frases regulares. Canciones en este estilo, basadas en danzas, llegaron a penetrar en las sinagogas ashkenazíes y aún en Rusia.

Algunos compositores alemanes adoptaron un estilo deliberadamente simple de canción, a partir del repertorio del singspiel y en las llamadas "canciones al estilo popular" (volkstümliche Lieder), canciones estudiantiles, etc. Es el caso de las canciones de Gluck, Zelter y Reichardt. Surgió también un estilo de canción vernácula secular simple en Bohemia con J. J. Ryba a principios del s. XIX. Por otro lado, algunas canciones simples en Alemania se vinculan con movimientos religiosos o semirreligiosos (los Hermanos Moravos, los masones).

En Inglaterra, la figura más importante en la canción de teatro fue Haendel, cuyas arias da capo predominan en sus óperas. Un estilo más simple, derivado de las colecciones de Playford y de D'Urfey, aparece en La Ópera del Mendigo (1728) de Gay y Pepusch, así como en las baladas más conocidas del período. Este tipo de canciones se caracteriza más por la elegancia que por la profundidad de la pasión y se cantaban en los jardines de Londres y otros lugares, eran generalmente estróficas y a fines de siglo aparecieron algunas en forma rondó. Hubo una gran moda de canciones escocesas e irlandesas, cuyo estilo fue imitado por muchos compositores e incluso a fines de siglo, compositores como Haydn y Beethoven fueron comisionados para arreglar canciones de este tipo.

En general, el repertorio de canción secular británica, a diferencia del alemán, no condujo directamente a un repertorio de canción romántica seria. En cambio, su legado se puede apreciar más en las baladas de salón del siglo XIX. De modo similar, la difundida tradición de himnos y canciones sacras que fluyó desde el avivamiento evangélico en Inglaterra aquel siglo, permaneció sin pretensiones artísticas serias en el siglo XIX. Sin embargo, ambos repertorios fueron muy conocidos y deben haber ejercido una fuerte influencia sobre la sensibilidad musical del pueblo en general.

La canción francesa no operática del siglo XVIII está representada no sólo por la cantata y la cantatille, sino también por la nueva categoría de la romanza, originada probablemente desde la brunette. En las romanzas se buscaba también la libertad de la afectación y tienen cierto grado de arcaísmo consciente. Florecieron durante todo el período revolucionario y napoleónico, y algunas como Un pauvre petit savoyard aparecen en óperas. Noske distinguía entre romanzas expresivas, donde se presenta mayor vinculación entre texto, melodía y acompañamiento, y romanzas "abstractas", donde la melodía es algo independiente del texto y el acompañamiento es simple y cumple un papel subordinado. Este tipo de canción extendió su influencia hacia Polonia y Rusia.

9.     1815 - 1910.
Una división de largo alcance ocurrió en el repertorio de la canción a principios del siglo XIX, entre una gran categoría "popular" (canciones recreativas para un mercado de aficionados de clase media, canciones educacionales, canciones de raíz folklórica) y una categoría mucho más pequeña "seria" (canciones escritas para conocedores y "no vulgares"). Ambas categorías se superponen en todos los países europeos, los mismos compositores contribuyeron a ambas, pero son distintas.

El repertorio decimonónico en su totalidad, serio o popular, abarca en su mayor parte canciones para solista con acompañamiento de piano, ocasionalmente con adición de una segunda voz o más instrumentos, incluyendo arreglos de canciones de teatro, himnos y canciones a varias voces. La naturaleza del acompañamiento pianístico, si lo hay, es a menudo una de las principales características que distinguen a los dos repertorios. La canción popular generalmente se contenta con un acompañamiento armónico simple, mientras a menudo la canción seria otorga al piano un papel de importancia equivalente al de la voz: se consideraba que el piano podía representar las fuerzas naturales que rodean al poeta - cantante, las cuales en sí mismas reflejarían la agitación de sus sentimientos. Esto fue posible gracias a los avances y posibilidades técnicas del piano. Alrededor de 1815, una voz sola con acompañamiento de piano era la plantilla que mejor combinaba economía de medios con potencial expresivo.

Otro medio para distinguir entre la canción seria y la popular es el enfoque del compositor hacia la declamación. El repertorio popular se adhería frecuentemente a melodías regulares comparables a las de las canciones del siglo XVIII, repetidas en todas las estrofas del texto. En cambio, los compositores "serios" tendían a crear canciones de composición continua y a reflejar correctamente la declamación del texto, hasta un grado no alcanzado desde la monodia del siglo XVII. Sin embargo, esto no condujo necesariamente a la austeridad de la monodia barroca, sino más bien al concepto del acompañamiento como un medio para reforzar la fuerza emocional del texto (Wagner). Estas distinciones, en todo caso, no siempre son tan claras y a menudo se encuentra un tipo de canción "estrófica modificada", canción estrófica con cambios musicales en cada estrofa para bien del texto, en ambos tipos de repertorio.

La canción seria decimonónica tomó su punto de partida principalmente en Schubert, primer compositor que mostró todo el potencial del género. Los compositores del clasicismo vienés no influyeron el curso de la canción decimonónica como lo hicieron con la música instrumental, pese a logros como el ciclo An die ferne Geliebte (1816) de Beethoven. Los modelos de Schubert fueron compositores menores como Zelter y Zumsteeg. Sus canciones son muy diversas, abarcando canciones estróficas, estróficas modificadas y de composición continua, reflejando influencias distintas, desde elementos operáticos como el recitativo y el melodismo de las canciones del siglo XVIII.

Algunos compositores posteriores de Lied extendieron el elemento rapsódico de las canciones de Schubert, notablemente Schumann en los epílogos de sus ciclos Dichterliebe (Amor de poeta) y Frauenliebe und -leben (Amor y vida de una mujer). Otros, en particular Mendelssohn - Bartholdy y Brahms, se preocuparon de la perfección formal en sus canciones, preocupación que Mendelssohn - Bartholdy demostró incluso sin textos en sus Lieder ohne Worte (Canciones sin palabras) para piano solo. La atención a la declamación en Alemania alcanzó su punto culminante a fines del siglo con Wolf, cuyas canciones reflejan las teorías de Wagner. En esta época, el piano ya no era el único recurso de "acompañamiento" y había surgido el Lied orquestal, anticipado con el propio Wagner (Wesendonck Lieder) y desarrollado por Mahler. Por otro lado, canciones extraídas de óperas alemanas disfrutaron de una gran popularidad fuera de sus contextos originarios.

La influencia germánica se extendió hacia Bohemia (Tomásek, Smetana, Dvorák), los Países Bajos y Escandinavia (Grieg), en algunos casos matizada con cierto grado de color local derivado de la música folklórica. En Gran Bretaña, grandes cantidades de baladas de salón, varias de ellas originalmente canciones de teatro, principalmente estróficas, con introducciones separadas y acompañamiento acordal simple, fueron producidas para un mercado aficionado doméstico. En ellas, los compositores se interesaron primordialmente en producir melodías cantables y la mayoría ignoró el potencial del acompañamiento de piano. Las baladas mantuvieron su popularidad hasta principios del siglo XX. También fueron cultivadas en Norteamérica (Foster) y otros lugares de habla inglesa. Algunos compositores británicos y estadounidenses crearon un pequeño repertorio de canción seria con textos ingleses, modelado sobre el Lied alemán y con algunas influencias francesas: Sterndale Bennett, Macfarren, Parry, Stanford, Parker, MacDowell.

Otro repertorio de canciones en inglés muy familiar y conocido es el de la himnodia protestante, producido en grandes cantidades junto a otras canciones a varias voces y música coral. En algunos países fuera de Europa, esta tradición de canción coral se estableció entre los pueblos autóctonos y no ha desaparecido. Es comparable a las tradiciones de canto establecidas ente los negros norteamericanos después de su emancipación.

En Francia, la romanza fue canalizada desde la década de 1820 hacia canciones de salón (llamadas a veces chansonettes), comparables en estilo y popularidad a las baladas de salón inglesas. Desde la década de 1830, se conocieron las canciones de Schubert y esto contribuyó al surgimiento de la mélodie, contraparte francesa del Lied alemán que alcanzó su perfección en las canciones de Fauré, Duparc y Debussy.

Desde fines del siglo XVIII, la russkaya pesnya ("Canción rusa" de estilo "popular") había alcanzado gran aceptación en la ópera y en la música doméstica de Rusia. Este tipo de canciones, junto con romanzas en estilo y aún con texto francés, siguió cultivada por los aficionados durante el siglo XIX. La romanza persistió en Rusia hasta el siglo XX en la obra de Rachmaninov y Metner. Sin embargo, la importancia de la canción rusa decimonónica deriva primariamente de las canciones del Grupo de los Cinco, sobre todo de Musorgsky, el cual desarrolló el estilo declamatorio de Dargomisky para expresar un realismo crudo y directo. Musorgsky fue el primer compositor europeo oriental en alcanzar un estilo declamatorio basado en su propio idioma, como lo harían después Bartók y Janacek.

La canción polaca se desarrolló inicialmente a partir de la música de teatro polaca y de la canción francesa del siglo XVIII. Después fue modificada a través del contacto con el Lied alemán, notablemente en la obra de Moniuszko.

La canción italiana decimonónica fue casi enteramente operática, aparte de las canciones de salón, las cuales también se basan en elementos de estilo operático. Las canciones operáticas italianas fueron populares en el mercado doméstico y en el teatro. La canción española secular durante este período también está representada principalmente por repertorio italianizante.
10.     DESDE 1910.
Inmediatamente antes de la Primera Guerra Mundial, las tradiciones establecidas de la canción seria estuvieron sujetas a experimentaciones de largo alcance con Schoenberg (Cuarteto nº 2; El libro de los jardines colgantes, Pierrot Lunaire), Stravinsky (musicalizaciones de poemas japoneses) y Ravel (Tres poemas de Mallarmé). La tonalidad fue superada, el acompañamiento fue confiado a grupos de cámara y no al piano solo o a la orquesta, las líneas vocales eran de dificultad extrema y la canción se volvió "música absoluta". Al mismo tiempo, en estas y otras canciones se hicieron experimentos con la declamación: Schoenberg, Bartók (el cual estableció nuevas convenciones sugeridas por la canción folklórica) e Ives (el cual experimentó con el texto hablado y con la imitación realística en música de los patrones de los textos hablados).

Después de Schoenberg, Berg y Webern, la mayoría de los compositores abandonó la canción a favor de la ópera. Entre las excepciones, se puede mencionar a Hindemith (Das Marienleben). La canción de arte francesa todavía estuvo representada por Fauré a comienzos de siglo, continuó a través de líneas tonales en la obra de Poulenc y Milhaud, con toques satíricos e influencias del music hall, y desde la década de 1930 Messiaen contribuyó también al repertorio.

Después de 1910, las influencias alemanas y francesas se han mantenido como las más importantes en la canción de arte de otros países, suplementadas por tradiciones nativas. Compositores de todas partes toman como referencia las tradiciones decimonónicas de Alemania y Francia (el Lied romántico y la mélodie de Fauré) y propuestas del siglo XX como las de Schoenberg y Los Seis.

Nuevos repertorios de canciones, la mayoría de líneas tradicionales, se desarrollaron en varios países europeos, como Finlandia y Lituania, a principios del siglo XX. Hubo gran actividad de recolección de canciones folklóricas en Gran Bretaña (Cecil Sharp, Vaughan Williams) y Hungría (Bartók), lo cual no sólo llevó al redescubrimiento de repertorios folklóricos, sino a la renovación en la composición de canciones de arte. El repertorio de la canción británica (Vaughan Williams, Warlock, Bridge, etc.) estuvo marcado por la atención hacia la declamación en el modo tradicional y a la calidad de la poesía, alcanzando un punto culminante en las canciones de Britten y Tippett. Similarmente, nuevos repertorios de canciones italianas, españolas y latinoamericanas, fuera de la ópera, se desarrollaron en los primeros años del siglo, inspirados en Italia principalmente por el redescubrimiento de la música renacentista (Casella, Pizzetti), y en España y Latinoamérica por la música folklórica (Albéniz, Granados, De Falla). En Italia, Dallapiccola combinó un estilo lírico en la canción con el serialismo.

En Polonia, Szymanowski combinó exitosamente las influencias extranjeras. En Rusia, la romanza se siguió cultivando (Grechaninov, Rachmaninov, Metner) y Prokofiev compuso canciones en un estilo semejante al de Musorgsky. A principios de la década de 1930, el estado ruso exigió a los compositores evitar el modernismo, el subjetivismo y el formalismo en la música, de modo que la canción para solista fue considerablemente simplificada por la mayoría de los compositores. Tanto en Rusia como en otros países europeos (como en la Alemania nazi) se cultivaron canciones políticas en unísono para el canto masivo, un tipo de canciones que también ha sido usado recientemente en China, en un estilo de clara derivación europea.

La canción popular cambió en poco tiempo, especialmente después del advenimiento de la radio y del gramófono. La balada de salón fue reemplazada después de la Primera Guerra Mundial por música popular comercial, la mayoría de origen o inspiración norteamericana. Esta música abarcaba casi exclusivamente canciones tonales estróficas, a menudo con estribillos ("coros"), basados en estructuras de 12 a 16 compases y manejando eclécticamente influencias diversas: el blues y el jazz norteamericanos, los spirituals, el estilo romántico tardío, las danzas latinoamericanas. Como en los siglos XVIII y XIX, muchas de estas canciones eran de origen teatral, incluyendo canciones de alta calidad como las de Irving Berlin, Cole Porter y Jerome Kern. En un modo mayor que la himnodia protestante del siglo XIX, esta música ha sido exportada hacia todo el mundo y ha hecho mucho tanto para difundir la música de origen europeo como para debilitar tradiciones musicales autóctonas. Durante la década de 1950, la canción popular comercial fue concebida hacia un mercado crecientemente juvenil. En la década de 1960, algunos de sus exponentes experimentaron con ella, incorporando elementos de la canción folklórica y de la música electrónica.

La canción seria en Estados Unidos refleja una variedad generalmente heterogénea de estilos (experimentalismo, técnica serial, estilo postromántico, música popular norteamericana, estilo neoclásico de Stravinsky, etc). Muchos compositores han contribuido a este repertorio (Ives, Virgil Thomson, David Diamond, Copland, Babbitt, etc.), aunque al igual que en otros países, la composición de canciones no ha estado generalmente en el centro de la atención de los compositores.